乔治·修拉（Georges Seurat 1859-1891)，1859年12月2日生于巴黎，他比保罗·塞尚（Pual Cezanne 1839-1906）晚二十年，他的艺术活动大约从1880年，即印象主义进入危机阶段才开始的。因此，修拉属于后印象主义画家这一代。
1875年修拉在巴黎的一所学校学习素描。1878年考入巴黎造型艺术学校,进入让-奥古斯特 · 多米尼克 · 安格尔（Jean-Auguste Dominique Ingres,1780-1867）的弟子亨利·勒曼的画室。修拉在那里学习了的两年，于1879年11月，奉召去布雷斯特服军役。在服军役的那些日子里，自然环境给了修拉描绘大海、海滩和游艇的机会。次年修拉服完军役回到巴黎。
修拉非常沉醉于色彩，1882 - 1883年间，他致力于素描，用黑、白两色作画，他希望理解并掌握色调。25 岁时，修拉探求出一种新的技法——点彩法，这种点彩技巧是将几种原料并列，但并非直接在调色板上调色，而是利用人的直觉经由大脑所转换的多种颜色的基点，在观赏者眼中呈现出某种色彩。在修拉27岁时，他就被公认为后印象主义的首领了。
修拉是一个热烈崇拜理论的人，他把理论看得高于感觉和直觉。印象派那种以对抗颜色混合的那种色彩的光学混合作用，在修拉这里取得了更为严谨的性质确定。
在 1883 年以前 ，修拉画素描多于油画 ；那时他精细入微地临摹着安格尔的素描，研究欧仁 · 德拉克洛瓦（Eugene Delacroix 1798-1863）的作品及其理论，阅读夏尔·勃朗、谢弗勒尔、舒特、鲁德和其它一些理论家论述色彩的科学著作。
描绘现实生活的问题在修拉的创作中起过相当大的作用，这可以从“挥锄的农民”得到证实。修拉这幅画的表现手法很明显地接近于卡米耶·毕沙罗（ Camille Pissarro 1830-1903 ）以及印象派画家的铺排笔法，可是刻画的立体感在这里使人感到要强得多，画面明暗各个部分的界限划分得更加自如、更严格。这证明，修拉对理论抽象的追求带有完全自然的、纯直觉的性质和鲜明的艺术特色。色彩是强烈的：橙黄色的田野,白色的衬衫,黄色的草垛和一律紫色的阴影。
《挥锄的农民》
修拉渴望着树立自己的风格，一心要创造气势磅礴的大画，他竭力要把自己的感觉表现达到气派庄严的效果。1884年，修拉在第一届“独立派”沙龙上展出了“安涅尔浴场”一画。为创作这幅画，他曾用了一年的时间去画许多写生和草图。在这幅画上，构图结构的理想已是有目共睹了，而且，这种理想贯彻得十分彻底：形象绝对静止，没有个性表现，只求更好地提示整体作用和画面明暗部分的明确界限；总之是一派非常平静的景象。为了强调人物形象在整个画中的结构中的作用，修拉用铺大面的方法和厚腻的笔触来画他们，但草地和河水仍用玫瑰色、黄色、绿色、深蓝色和紫色的细小笔触画，有着细腻的印象派的中间调子。这样一来，在这幅画上就出现了两种互相对立的观察方法——结构式的观察方法和印象派的观察方法。不过，在这两者的对比、永恒同瞬间的对比、形的稳固性同光的幻变性的对比之中，毕竟还是有某种庄重和诗意。
《安涅尔浴场》
非常自然地 ，修拉深深感到必须解决这个矛盾 ，必须使形与光达到完全的结合，利用光来实现自己的结构。“库布瓦的塞纳河”大概是修拉发现这种结合可能性的第一件作品；因此，这幅画具有一种特独的魅力。修拉首先在这里使景物贴近了观众，把它拉到表面上来，从而强调出他所描绘的自然景色的片断性，这就使他有可能更无拘束地形成整个画面的结构。然后他就用小碎笔铺色 (笔触越来越小，最后几乎变成小点子) ，房屋和河水 、人体和树木都是这样画的 。这一切就像出没在涣散的光雾之中的影子那样展现在观者眼前。在 “ 安涅尔浴场”上，人物同风景的对比使修拉可以只着重人物构图，风景仅仅是人物的背景 。在“ 库布瓦的塞纳河”上正相反 ，构图的基础是风景，人物仅仅是风景的一个组成部分 。画面上的妇女形象显得很拘谨，这是因为艺术家要使一切景物都从属于光的颤动而造成的；在这种静止的状态之中，还有一些只是强调着喜悦感的嘲讽色彩。在用笔方面，也表现了一定程度的拘谨，失去了印象派的那种多样性。“点彩法”--这是一种可以表现出光线所特有的结晶性结构感觉的方法。
《库布瓦的塞纳河》
人物与风景在光的结构中统一的问题，在1884－1886年这一期间，曾经真正是修拉的一出重头戏。那时他为创作大幅油画“大碗岛的星期日”画了许多素描和草图。在正稿之前，共作素描20余幅，写生稿更是不计其数。
当修拉还在画草地、树木和河水的时候，在画布上就已经产生了杰作。光的结晶化不仅没有减弱光的颤动，反而造成了光的连续不断的感觉。在最终的一张草图上，修拉保持了同“库布瓦的塞纳河”一样的把人物纳入颤动的空气之中的手法：人物宛如非现实世界里的幻影一般显现出来。
《大碗岛的星期日》
这幅“ 大碗岛的星期日”整整花了修拉一年工夫来点他的圆点。当这幅画在第八次印象派画展上出现时，立刻引起社会的反应,攻击和赞扬之声同时袭来，有的撰文称它是“新风格”的展现，有的骂他是“带有稚气和学究气的离奇结合”。
“大碗岛上的星期日”描写的是巴黎附近奥尼埃的大碗岛上一个晴朗的日子,游人们在阳光下聚集在河滨的树林间休息。有的散步，有的斜卧在草地上，有的在河边垂钓。前景上一大块暗绿色调表示阴影，中间夹着一块黄色调子的亮部，显现出午后的强烈的阳光，草地为黄绿色。阳光透过了树林，而投射在草地上的阴影，被色彩强调得界限分明。赤色、白色的衣服、阳伞和草地都现出一种好象散发蒸气一般的黄色。色点彼此交错呼应，给人以一种装饰地毯的效果。画上的人物也画得很可笑，一个个看不清面孔和五官，连轮廓本身也都被小圆点弄得模糊不清了，似乎所有事物都是影影绰绰的。此画的整个创作过程约分四个步骤 ：以素描布置明暗对比 ；以色彩写生；以写生为基础组织背景；以色点完成正稿。
在“大碗岛的星期日”之后，已经不可能再举行印象派画家的作品展览会了；大家都感觉到：一种新事物诞生了。这种新事物人们可以接受或者反对，但是 ，在艺术风格的进一步演变中，不考虑它是不行的。至于修拉本人，他确信：在“ 大碗岛的星期日”一画之后 ，他自己的绘画方法已经彻底建立起来 ，剩下的事就是希望自己的作品能够使自己满意。担心一种方法会有损于或者会阉割掉艺术家感觉的真实性，这是修拉所不曾考虑到的。
修拉的那些多人物的大幅油画，通常是在画室里画的，有时甚至是晚上画的。他的色彩调配的理论设计，精确到使他认为可以不必考虑人工照明对于人的色彩感觉所造成的种种变化。许多人惊佩这种设计才能，他们把这种才能看成是一种智力强大的标志；可这也是艺术家要丧失感觉的标志。于是，修拉走出了画室，到海边去写生：1885年去格兰康,1886年去翁弗勒，1888 年去贝辛港，1889年去勒克罗图瓦，1890年去格拉弗林。在 1885 - 1890 年间修拉的风景画都是在外光下完成的，他的观察方法是别具一格的。他是追求强烈的感觉的艺术家，但他对这种感觉进行了整理并且理性地给以加工，他的这种感觉使他的作品保持了生命和力量。在 1885-1890年间完成的这些风景画上，修拉取得了自己感觉与理论的平衡。因此，这些风景画是艺术家的最佳代表作，他的天才在这些风景画上的表现，要比在那些构图性作品上表现得更加充分，如：“格拉弗林的运河”。
《格拉弗林的运河》
从绘于1890年的“格拉弗林的运河”可以看出修拉对装饰性的主题日益增长的兴趣。这种兴趣同修拉的整个艺术观察方法联系的很密切，以致装饰性主题在他画中出现得是那么自然，那么可信，同时又是完全脱离真实的，像一个纯诗意的创造那样，像梦幻世界的形象那样。这些风景画充分显露了修拉天真无邪的心灵。只要认真体味这些作品，我们便能理解，以科学家的光学发现为装甲，以及他那少年老成、无亲无友的孤僻性情，嫉妒一切、甚至嫉妒自己成就的心理，无非都是企图竭力掩饰他那过于温柔和天真本性的一种表现。
绘于1888年的 “女模特儿”表现了与“大碗岛的星期日”同样的对光的敏感,同样的以光为媒介的形体塑造，同样的光的结构和同样强烈的对世界的感觉。但在最终完成的创作上，线的装饰性却占了上风，设色效果已经显得乏力了。
《女模特儿》
若想理解修拉对他 1888 - 1891年间的构图所持有的那种线条装饰性的倾心，只需录印他的“马戏院”一画就够。尽管这幅画上有着两个分开的景物 -- 丑角的上半身和远处的观众，这里却完全没有空间感，透视是故意失真的，为了追求线的表现趣味，形象一一叠列在平面上。整体看来，就是一片阿拉伯式装饰纹样的交替。我们可以从前景的丑角帽沿和侧影上看到一种线的韵律，在几个丑角的手指和马尾上看到另一种线的韵律，在另一个倒立的丑角腿上和女骑手的衣服和头上看到第三种线的韵律；最后，观众的形体则仿佛都是纹丝不动的。线的韵律并没有得到现实的任何佐证。
《马戏院》
“艺术就是和谐。和谐就是各种对立因素的类比，从一定的主从关系和照明作用上来看待的，处于生动、安定或者悲凉的组合关系之中的类似调子、色彩和线条的类比。
各种对立因素就是：
就调子来说——一种比较鲜明或者比较明亮的调子出现在一种比较深暗的调子上；
就色彩来说——各种互补色，即是说，譬如一种同它的补色相对立的红色(红色与绿色，橙黄与蓝色,黄色与紫色)，等等；
就线条来说——各种组成直角的线。
调子的生动性——这就是以亮调子为主导因素；色彩——以暖色为主导因素；线条——从地平线向上的线。
调子的安定——这就是明与暗的平衡；色彩——暖色与冷色的平衡；线条——横线。
调子的悲凉——这就是以深调子为主导因素；色彩——以冷色为主导因素；线条——从地平线向下的线。”
这就是修拉的美学论点，不难看出修拉的这种理论属于想象所产生的观念范畴，而不属于观念体系的范围，也就是说，这种理论不是一种哲学理论，而是一种只有对照艺术效果才能论证的趣味的表现。和谐是依据艺术的幻想而不断变化的。色彩和线条本身从来也不能永远符合某一个确定的精神状态；它们既取决于个人 ，也取决于个人创造它们的具体场合 。它们惟一的共同特征就是艺术要利用它们。
注释：
印象主义IMPRESSIONISM（1874-1886）：不依据可靠的知识，以瞬间的印象做画。画家们是抓住一个具有特点的侧面去做画，所以他们必须疾飞画笔把颜色直接涂在画布上，他们只能多考虑画的总体效果，较少的顾及枝节细部。印象主义的以粗放的笔法做画，作品缺乏修饰，是一种外表草率的画法。印象主义采取在户外阳光下直接描绘景物，追求光色变化中表现对象的整体感和气氛的创作方法，主张根据太阳光谱所呈现的赤橙黄绿青蓝紫七种颜色去反映自然界的瞬间印象，印象主义的作品选择的题材面比较广泛，无论是在城市或是在乡村，画家都试图捕捉到瞬息多变的大自然。
后印象主义 POST-IMPRESSIONISM（1890-1900）：后印象主义一词是英国人和美国人用来描述梵高、高更和塞尚的。该词由英国艺术评论家并曾任纽约大都会博物馆馆长福莱（Roger Fry,1866－1934）提出的。他想对塞尚立论，就需要一个新术语。几十年来，法国人并没有将这三个人和印象主义加以区别，只是近期才用这一术语把他们和那些主要名家区分开来。虽然塞尚一生中的大部分时间都和那群画家一起展出作品，但“后印象主义”仍是一个方便的术语用来突出这三位后来的画家，而且他们也确实与该群体十分不同。
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