北京目前有四家日资画廊：东京画廊，三潴画廊，野田当代及 Y++。这几家日资画廊的共同点就是在经营艺术事业已有非常深厚的老资历，最年轻的三潴画廊将要迈向它开幕后的第17年，最老资格的东京画廊也有55年资历，并且还是父传子家业。野田当代画廊，1987年成立于名古屋，2008年11月在北京草场地设立野田当代，算算画廊也创立了有23年，加上画廊负责人野田雄二在创业之前于经营日本画的画廊工作的10年经验; 33年累积的力量不可小觑。与其它外资画廊一样，中国经济的突起是他们远渡重洋的诱因。中国五千年的历史文化经历外交传播到了日本跟韩国，导致形成有些相近，但又完全不同的独立的文化，三个国家各有着不可抹灭的文化重叠。野田雄二尝试在中国设立新坐标,测试日本艺术家的精神与价值观是否能被理解和接受。
“现在中国的艺术市场往上走的时候，就能够很容易看穿一个艺术家，是真心想画画做艺术家或只是想趁机多赚一点钱”，经历初期的两年中国市场经验后，野田雄二语重心长的说出以上的感触。他表示，以目前中国当代艺术的风气，年轻一代的艺术家创作还是带有些功利性，想很快变得有名，或是赚很多钱。日本早期大城市盖了很多美术馆，很多与艺术相关的活动，需求量足以维持画廊的生存，在自己国家就销售的很好，不需要拿到外国去卖。70年代，日本的经济市场大好，很多欧洲和美国画商都到日本来买画，也正像今天的中国。“广场协议”之后，日本的热钱现象燃起投资者的熊熊欲望，资金都流向了房地产和股市，之后日本股价和房地产市场增值到难以置信的地步。然而90年代经济整个大崩溃，日本至今仍深受经济泡沫后遗症的折磨，经济可以说是从没好转过，从泡沫经济到现在 ，日本能留下的艺术家大概不到10%吧。对比这两次经济危机，野田雄二已经能够以过来人身份说：“去年北美和欧洲的次贷危机，进而引发了全球金融危机，人们沉醉于投资的快感与恐怖那种两极的感觉，中国的朋友们现在肯定能理解这固中之味吧”。
野田当代早期在日本与草间弥生、中崛慎治、东山魁夷、白发一雄等前辈艺术家合作，在北京就明显地推荐年轻艺术家，像是森内敬子 、今津景 、松山贤、和野纹子、原游等。去年初一场【人形见】玩偶摄影展，立即拉抬起野田当代在中国的曝光度。伽罗是一名日本传统人形师，与摄影师高桥纯一合力创作一本人偶写真集，从当代摄影的角度再度演译日本传统艺术。玩偶身上的关节，躯体，服装甚至头发(使用真人发)坚持手工制作，每一具人形都凝聚了制造者的感情和灵魂，就是那股手作的认真投射，绮丽的背后使人感到压迫感，一股说不出的深深的恐惧。这场展览让画廊工作人员每天电话接到手软，应接不暇的观赏者不见得会是花大钱收藏艺术品的族群，但是野田雄二乐见日本精致文化经由当代手法传播至中国，日本民族特有的洁癖，讲究细节的精神也在展览作品中表露无疑。
野田雄二挑选合作的艺术家有许多都是日本传统美术出身，他曾经邀请多摩美术大学的教授本江邦夫为08年底的展览 【These Artists Are Good!】撰写一篇文章，内文探讨作为美术最根底的绘画为什么近年如此的吃不开，反之映像却泛滥到无以复加的状态。“所谓映像带有某种现实的状态，在此反应出真实存在的东西难以彻底被看清。靠近危险边缘的现代人，也就是说无非是在高度发达的资本主义社会里，被无限符号化的人类的悲哀的直观”。90年代以后的日本，涌现出一批年轻画家，他们靠各自的方法了解并掌握现有的危机，真诚而执着的将绘画所出现的问题追究到底。无论是对传统绘画或是其它，野田正是希望这种反思的行为能够为进行式的中国当代艺术有当头棒喝之用。
对他们这样的外资画廊来说，关税是一大负担，也导致在销售上存在一定的困难。野田雄二补充道“香港佳士得给予亚洲当代艺术整合的力量是相当强大的。08年香港佳士得取得了令人惊讶的销售额，这标志着中国人开始积极地向艺术品投资; 可是这种投资过热又让市场沉寂和停滞了很长时间。因为投机而被买走的画，其结果是让人悲哀的。大家的本意是想完整亚洲当代艺术市场，结果却产生了类似于因次贷危机而低价兜售作品的现象; 另一方面，也出现了中国投资者争相购买日本当代艺术品的现象，我想这种现象还会持续一段时间吧。而日本画商和中国投资家所表现出的不同困惑，也是很值得去体会的”。
“人生是很长的，很重要的一点是要好好思考自己绘画的意义，想给后世留下好的作品并不是件简单事，关于这一点，我认为日本的年轻艺术家倒是更自觉一些”。从高速增长到长期停滞，日本的发展经历为雄心勃勃致力于经济起飞的新兴国家提供了一个不可多得的活教材; 来自日本的野田当代画廊也如此期待着壮大中的中国当代艺术市场导正价值导向，走向成熟。
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