扎克曼的摄影作品
进入12月，上海的冬天才刚刚露出它冷冽的面目。
13日中午，天又下起了雨。55岁的帕特里克·扎克曼将自己裹在一件厚实的黑色棉衣里，穿过车水马龙的南京西路，赶到人民广场附近的餐厅赴约。迎着风，他把头缩在衣服的兜帽里，只露出一片宽阔的额头。
走进餐馆，还未坐定，帕特里克·扎克曼又拿出自己的相机，隔着餐馆的玻璃窗，取景拍摄对面的美术馆。这座曾经是旧上海跑马厅的英式风格建筑，现在正挂着充满现代气息的“双年展”海报；美术馆楼下就是繁华的街道，人们在楼下往来穿梭，早已对这座楼古旧的面貌熟视无睹，却引起了扎克曼的感慨。
“中国的变化太快了。建筑很快被建起来，又很快被夷为平地，在人们还没来得及欣赏它、享受它之前，就已经拆掉了。新的建筑又从废墟中被建立起来。”帕特里克·扎克曼说。
此次上海之行只是顺道而过。刚刚结束在广东的“连州国际摄影年展”，帕特里克·扎克曼选择从上海回巴黎。作为玛格南图片社最著名的拍摄中国的摄影师之一，从1982年第一次来中国，直到现在，扎克曼已经不能确切记得，这是第几次来到中国。北京 、上海 、广州 ，乃至山西 、云南、汶川……尽管还不怎么能说中国话，但凭借着摄影师敏锐的直觉和手中的相机，扎克曼对中国的文化和民情，已称得上是了如指掌。但有时候，他还是会对中国的现状感到迷惑：“这个国家发展这么快，生活于其中的人民如何受得了？”在一次采访中，扎克曼曾发出过这样的疑问。
而在12月初的“连州国际摄影年展”上，帕特里克·扎克曼作为嘉宾拿来展示的作品，也是和这样的困惑有关。
“城市的伪装”
在上海，扎克曼拿出图片集，向记者展示那组《城市的伪装》，样子好像在做某种猜谜游戏。
“你看，这个人是真的么？这座楼呢？是真的，还是假的？”
照片被平摊在桌面上，北京、上海和广州，城市中林立的高楼，坐落在整齐的绿树、池塘间，待人仔细辨认时，又会感觉很陌生。图片中的城市，似乎更像是一个簇新的未来世界。
然而这个簇新的未来世界都是假的。
最近几年，扎克曼来中国的次数很频繁，城市间从极高的地方一直降落到地面的楼盘广告，给扎克曼留下了十分深刻的印象。那些正在建设中，或尚未建设的摩天大楼，被开发商制做成巨大的效果图，悬挂在工地周围，或者，挂在市中心最繁华的街道旁边。
很少有人路过时，会特意驻足欣赏这些美轮美奂的效果图，但在扎克曼的图片中，隔着一个精心设定的距离，这些楼盘广告突然变成一种可以以假乱真的城市背景，与广告旁边真实却并不光鲜的街道形成一种奇怪的重叠或衔接，仿佛电影《盗梦空间》中天才女孩艾里阿德妮制造出的梦境。
拍摄这些楼盘广告，扎克曼花了三四年的时间。当路人走过广告画的瞬间，就是扎克曼想要的画面。在《城市的伪装》中，三三两两的年轻人在夜幕中，垂着头走过被制作得夜景辉煌的高楼广告，或两个扛着随便捆扎好的棉被的外来务工者，走过仿佛未来世界般的新楼盘广告，都会让人产生一种虚实莫辨的幻境感。
“然而我拍到的所有行人，没有一个人的眼光，是被这些广告吸引的。他们都漠视地走过，对这些被设计过的、属于未来的城市视而不见。”扎克曼指着照片中的人对记者说。
《城市的伪装》，是扎克曼大约从2002年就已经开始的一个项目，在连州摄影展上出现，并不是这组摄影作品的第一次展示。在国外，扎克曼的这组作品有着广泛的影响，很多人通过这组照片，对中国快速的发展，有了新的看法；而在连州展出之后，也有人在网上这样评论，“城市的繁华也正像一张海报一样，一撕就能撕得下来”。
而对扎克曼本人来说，巨大的地产广告也让他有一些别样的感触。当他在上世纪80年代来到中国时 ，满眼看到的都是那些用油漆刷在墙面的标语 ，或横跨街道的条幅。他还特意翻出一张黑白老照片 ，那是在温州的某条街上 ，一条横幅出现在照片最醒目的位置 ：“ 严禁毛蚶上市，严防肝炎传播”；此外他也知道更早些年的“革命宣传画”。在扎克曼看来，这些张贴物的形式是一样的，然而岁月流逝，张贴画里的内容已经完全不同。
“以视觉术语而言，这些广告图像大量出现，使得现实和未来的界限变得模糊。在现实和虚拟之间，传播着一种信念转变和权力平衡的社会理念。人们仍然记得‘文革’时期的巨幅宣传图像，但这早已被一个无所不在的信仰所替代 ，一个实实在在纯粹的物质力量 ，即市场经济。”在《城市的伪装》前言中，扎克曼写下了这些句子。
“在长鼻子眼中”
12月中旬的上海，正值贺岁片《赵氏孤儿》的宣传季。在聊到扎克曼最初来到上海的经历，记者给他递过去一本印着陈凯歌封面的《 外滩画报 》，问：“你还认得他么？当年拍《霸王别姬》的导演？”
扎克曼的第一次中国之行，正是和电影有关。
1982年，正是中国改革开放不久，这个时机吸引了远在法国的扎克曼。“中国正开启一个全新的时代，我认为这是到中国的最佳时机。”扎克曼回忆说。
他选择了上海，作为他了解中国的开端。为了完成有关上世纪30年代上海黑白电影的报道，扎克曼筹划了一次中国之行。
在之后的几年里，他拍过刘晓庆、巩俐，也拍过陈凯歌和崔健。现在再一次看到陈凯歌的封面，扎克曼一边仔细端详着，一边对记者说：“他真是变了不少，和以前完全不一样了。我几乎完全认不出他来。”
“刘晓庆的变化也很大。”扎克曼饶有兴致地回忆说，当年的刘晓庆很美，眼神中有一种特别迷人的东西，但最近几年再见到刘晓庆，她已经变成一位干练的商人，“眼神中那些柔软、妩媚的东西都没有了。”
扎克曼当年看见的刘晓庆，正是她拍《 芙蓉镇 》的时候。为了上世纪30年代的上海黑白电影报道，扎克曼先后到了上海和北京的电影制片厂，在谢晋的剧组，他还受到过“格外”的照顾。
那时候，剧组里的外国人不能直接和中国人交往，扎克曼不能抛开专门为他安排的向导和翻译单独行动。吃饭时，整个剧组都在同一个屋子里，扎克曼坐的地方却被用帘子隔离开来。直到现在，扎克曼想起当时的场景，仍然感到凄楚。“我有很多问题想和导演、演员们讨论，却没有机会。其实语言并不是最大的问题，因为我们有一个非官方的翻译，主要还是因为当时的政治环境。”
“在我当初拍过的这些人中，只有崔健没变。17年前我就已经认识崔健了，他现在老了很多，但是从另外一个角度来说，他又没变。当你在中国能够找到一些事或者一些人没有发生任何变化时，感觉真的很好。”扎克曼感慨道。
除了这些在当年已经崭露头角的电影人和音乐人 ，扎克曼还花了大量时间 ，穿行于中国大小城市，拍摄中国的街景和路人。
“他大概有将近1米8的样子，一头鬈发。他很爱开玩笑，但拿着相机的时候，总是很果断。他很爱抓拍一些东西，总是能很快判断哪些瞬间是他想要的，能用在什么地方。而且他走路很快。”《东方早报》的记者兰卉这样评价他。在世博会期间，《东方早报》邀请扎克曼来拍世博会，兰卉一直陪着他，在展馆之间记录他感觉有趣的瞬间。
从1986年到1997年，扎克曼整整花了10年，完成了一个关于“全球华人”的拍摄工作，收录在他的大型摄影集《在长鼻子眼中》。那本摄影集，后来成为西方人认识中国的最经典图像集之一。
1982年的一天，北京。一个长鼻子、鬈发的小伙子走出电影院，刚想上车，就被“发现”了。好奇的人们聚集在“长鼻子”的周围，拥挤着试图和真实版的“老外”亲密接触，有的甚至还想上前摸摸他。“长鼻子”抓起随身携带的相机，冲着围观的人群按动了快门。十多年后，这张名为“围观长鼻子”的照片成了《在长鼻子眼中》的封面。
那个“长鼻子”就是扎克曼。
寻找流逝的时光
完成《在长鼻子眼中》的十年，到《城市的伪装》，中国在“长鼻子”扎克曼眼中，已经发生了惊人的改变。
“我现在想拍的，是关于中国的‘身份’。中国对于当今世界来说，到底是个怎样的国家？这个国家的人民，他们的身份是什么？在急速发展和转型的背景下，这个国家如何构建自己的‘身份’？所以我认为还是关于‘身份’的，只不过是整体上，而不是个体的身份。”在一次采访中，扎克曼这样回顾自己的历程。
扎克曼是出生在法国的犹太人，他的祖父死在纳粹集中营。1955年，在巴黎近郊的舒瓦西勒鲁瓦(Choisy-le-Roi) 出生，扎克曼从小就对自己的身份非常模糊。他像父亲一样经常出入巴黎的犹太社区，却和犹太人无话可说。对“身份”的追问，在扎克曼的摄影中，始终没有消失过。
目前，扎克曼正在准备第二本反映中国的大型摄影集，《城市的伪装》会是其中的一部分。
“他长期在挖掘中国的选题，一直关注中国民工和其他底层的人，很深入。我们叫他‘作者型摄影师’。”北京电影学院摄影系副教授朱炯这样评价扎克曼。朱炯和玛格南图片社一直保持着密切的关系，和扎克曼的私交也很不错。每次去法国，风里来雨里去地拿片子，朱炯都会穿着皮夹克，坐上扎克曼的摩托车，到处奔波。
“扎克曼可以算作是玛格南图片社关注中国问题的第三代摄影师了，他既是最有代表性的，也是唯一一个长期关注中国，并且有自己主题的摄影师。”朱炯向记者介绍说。从布列松开始，玛格南图片社开始关注中国问题，之后的马克·吕布是第二代，扎克曼是第三代。马克 · 吕布比扎克曼早30年，48年间往返中国近20次，其中最为人津津乐道的，就是他1956年在北京拍摄的、透过一扇门上几块方形窗格看到的旧街景。而扎克曼的特点，则是擅于在街道上，捕捉普通或者底层中国人的最日常的瞬间。
朱炯仔细研究了马克·吕布和扎克曼的照片，她发现前者的很多作品都是在大街上拍摄的，关注的是公共空间的变化和现象。而后者，则更关注家庭和私人空间，拍摄地点多在室内，甚至到拍摄对象的家里。“他的很多照片是近距离拍摄的家居生活，画面上的人或看电视，或吃饭，或打牌，”朱炯说：“那些饭桌上的照片，就是他和拍摄对象在一张桌子吃饭才能拍到的，但对方却是完全投入在自己的情景里，完全没有受到正在被拍摄的影响，感觉特别真实。他好像有一种独特的能力，既能和异国他乡的拍摄对象如此接近，又可以让他们无视自己的存在。”
然而在拍摄中国主题之前，扎克曼的早期作品显得激烈很多。在他二十来岁、无所畏惧的年纪，他曾深入那不勒斯黑手党组织拍摄黑手党肖像，也曾特地赶往曼德拉被释放的现场，准备见证那个历史时刻，却最终因为中流弹受伤，错过为曼德拉留影的机会。
“在拍摄《城市的伪装》过程中，他常常跟我们聊天，说年轻时爱经历激烈一点的东西，但随着年华老去，现在他更关注时间流逝的感觉。”兰卉对记者说。
“中国的变化太快了。”在和记者的交谈中，这是扎克曼说得最多的一句话。他很想找到那些没有变化的东西，为此他还特地重回那些他十年前去过的地方，寻找当年照片中的痕迹。
1990 年，因为一位在法国认识的中国朋友Wendy，扎克曼去她的家乡温州拍照。在其中一张黑白照上，数根纵横交错的电线下方，几间破旧的房屋具有典型的江南特色。
画面的主角是最前面的四个小孩，他们有的睁着好奇的眼睛盯着镜头，有的还在自顾自地玩耍。
十多年后 ，他开始了寻找温州记忆之旅。中国朋友Wendy已经在北京定居，温州已经变得有些认不出了。他们拿着当年的照片，向当地的老人打听这些地方，终于找到了当年拍摄照片的确切地点。人们饶有兴致地聚集起来，和这个外国摄影师一起回忆。一个跑步的老人在人群边停了下来，从扎克曼翻动的照片中一眼认出了左下角那个短头发的小女孩，并把当年那个小女孩找了来。拿着儿时的照片，一个19岁姑娘，穿着黄色上衣再度走进扎克曼的镜头。
“她很害羞，但也很感动，看到自己15年前的样子，她也觉得很兴奋。”回忆起当时的情景，扎克曼仍觉得能重见照片中的女孩，实在是不可思议。在那一瞬间，扎克曼似乎重新感觉到那些不会被时光改变的东西。
B=《外滩画报》
P=帕特里克·扎克曼(Patrick Zachmann)
B:你这次参加连州国际摄影年展的系列作品名字叫做《城市的伪装》，为什么这样命名？
P：这等于站在摄影的角度 ，从社会意义上提出质疑。大家都认为摄影是真实的，因为摄影拍到的东西都是真实的，但事实上摄影拍到的东西不见得都是真相。
我从来没有看到任何一个国家像中国这样变革得这么快。但也有一种可能，你想跑得特别快，有时候反而会摔倒。
B：在 《城市的伪装》系列中，你选择了很多规划中的虚拟影像做背景，把现实中的行人和这些虚拟的景象融为一体，你是如何选择拍摄场地的？
P:在上海、北京和天津走的时候，我记住了一些地方，一些摄影家朋友也提供了一些材料。首先要找到位置，然后还要找到好的光线，好的视觉效果，在很多次重复拍摄之后，最终就是要给人一种视觉影像混淆的感觉，真实和虚假混在了一起，这是我想要达到的。
B：照片中的人们走过这些巨大而虚假的背景板时 ，表情木讷，熟视无睹，这是你故意寻找的角度吗？
P：因为这都已经成为他们日常生活里的场景 ，他们已经习惯了，没有必要去好好地看一眼。也正是如此，才使照片变得有点超现实的感觉。可能就是因为我把自己定位为一个局外人，和这些场景没关系，才看到这些。
B：这个系列你一共花了多长时间来创作？
P：前后来了中国四次 ，用了两年的时间来做这个系列。有时候当我支开三脚架，端着大相机准备拍摄时 ，建筑工地上的看门人就会过来赶我 ，因为他不知道我要做什么。这个现象倒不只是在中国，摄影师在全世界拍摄都会碰到这种情况，有时候还会被当作间谍，拍照是为了获取情报。特别是我一个人拍摄的时候通常都会被赶走。
B：你大概什么时候知道汶川地震的，为什么在地震发生后半年前往汶川拍摄？
P：我有一个朋友在中国的一家门户网站工作 ，他邀请我去拍一些文献性的东西。我并不是一个新闻摄影师，并不很喜欢像地震这样难受的事，在事发之时过去我会觉得不是很舒服。我的摄影需要一段时间的思考。在拍摄过程中，我认识了很多汶川普通百姓。有一个中年妇女每天都在废墟上找东西。她有个女儿死在学校里，她就去找所有的能收回来的东西，甚至包括玉米、蔬菜什么的，好像是在寻找过去的所有记忆。
B：你说自己不是一个新闻摄影师，你拍的不是正在发生的事情，你对自己的身份定位是什么？
P：有时候我演绎的是记者 ，有时候我是一个艺术家 。从长期的工作生涯来看我更是一个艺术家，一个在“回忆”这个主题上工作的艺术家。我一直致力于有关记忆和过去的主题，我的工作带有很强的文献性质。摄影永远讲述的都是过去，是摄影师的记忆，摄影可以帮助我们去理解甚至建立我们的身份。我不是一个从一个事件跑到另外一个的新闻摄影师。我需要时间去理解，去和我的主题和主角们自然地交流，有时候我喜欢回归到我原来的主题、场所或者人。我更喜欢在同一个主题上花长时间拍摄，也许要二十年来拍同一个主题，需要思考和回顾，因为它们是文献。
B：你比较早的一个创作主题是有关犹太人的，现在还在继续这个题材吗？
P：现在这方面关注得少一点 ，但一直是我的关注点之一，这是我的义务，是必须做的一件事。我本人就是犹太人，这使我知道自己是谁。别人都问我为什么做一个摄影师，我说我做摄影师是因为我的记忆力不好，幸亏做了摄影师，找回了失去的已被藏起来的影像，别人向我隐藏的以及别人没有告诉我的影像。摄影就是通过安静的形式说出了很多的东西。
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