激浪艺术在许多方面都处于临界状态。从历史角度上看，它处于欧洲老牌的前卫艺术的终结和后现代艺术开端的门槛 ，前者的许多设想仍然有许多信奉者 ，而后者突出行为、事件和媒介的非确定性。这一历史的转变还来自被欧洲的批评和否定的一面反而被美国前卫艺术界的认可。扩长但并非批判性一面所形成的张力。被欧洲排斥的是以麦西纳斯为代表的尝试，后者主要由凯奇和前卫艺术实验为代表。这为激浪艺术在这一历史门槛的瞬间增添了戏剧性。
激浪艺术是个边缘现象，它将实验艺术放到各种不同门类的艺术和不同媒介的交叉地带，在音乐和诗歌、设计和诗、音乐和图形、音乐和戏剧表演、通俗艺术和高雅艺术、艺术与生活等概念的连结处。迪克。希金斯创造了“互动媒介”这个词，以便同“多媒介”这个概念相区别。多媒介来自于增加或者并置不同的材料，而互动媒介强调在特定空间不同艺术样式及其构成材质之间的关系，互动媒介的指导原则是削弱和减少而不是增加。用麦西那斯的话说，互动媒介也试图成为具体的、单形的、非戏剧性的东西，尤其也可以是乔治。布莱特的极简约主义那样简洁明确的作品。
只有在现存的或者原来占主导地位的边界意识仍然受到尊重，至少是被普遍认可的时候，激浪艺术的乌托邦空间才能存在于各种媒介之间，这种对传统艺术机构的含蓄的依赖 而且是被激浪艺术事件所掩盖的艺术事件 被阿多诺在1966年的一篇重要论文中表达清楚，在这篇论文中，他提出了“磨损的、纠缠在一起、含混不清的边界”的概念。
这一说法接近希金斯提出的著名的“互动媒介”的概念，或许在理论表述上更为明晰，尤其在阐释传统的逐渐消亡和某种审美意识的社会以及真实内容与形式消失时。阿多诺用他典型的欧洲人方式在艺术物质材料发展的逻辑上找到清晰的线索，这是希金斯的简单的非形而上学的论述所缺乏的。在他的文章中仅乐观地假设激浪事件会创造自己内在和本质化媒介，两个人都在试图阐明美国和德国激浪艺术的区别，在现代主义和后现代主义的流动性空间转换艺术的不同方式。30年后的今天，当我们重新审视激浪艺术时，有人会发出疑问，阿多诺和希金斯的分析是否被后来的艺术发展所证伪。熵的运动原理最终会导致某种艺术理论和实践的终结。丝毫不令人惊讶的是，传统艺术表达形式曾多次被宣布死亡，也总会再生。阿多诺和希金斯当然不愿看到激浪艺术的终结，即使后来的发展趋向证实了阿多诺的观点：即艺术必须与现实生活保持特定的距离。有人也会注意到，60年代初阿多诺就注意到刚刚萌芽的混杂文化在今日后现代社会的文化图景中展现得愈演愈烈 。 但今日混杂的形式和媒介艺术语言以自己的方式存在着，完全不同于 60 年代初的状态，而且互动媒介概念一直被评论术语所沿用，它包括任何技术化和电子化的艺术装置。传统艺术和非传统的艺术形式并存，而希金斯对多媒介和互动媒介可以区分，在今日的实践中并没有多大的意义。但耐人寻味的是：希金斯发明的“互动媒介”后来成为当代艺术实践领域的一种媒介方式。
激浪艺术在60年代初应该是艺术史上的一个重要突破，但为什么经过这么长时间人们才认识到它的重要性？和波普艺术、极简艺术或观念艺术相比，激浪艺术几乎被历史所忘记。
关于60年代艺术的各种著述对激浪艺术都是轻描淡写，语焉不详。假如你要认识激浪艺术，你就必须沿着艺术各个领域的发展脉络追溯它的历程，从极简主义到行为艺术、观念艺术 、视频/声频艺术以及装置艺术。因为在1982年，德国威斯博特举办激浪艺术20周年的庆祝活动，人们从历史的故纸堆里重新找出了激浪艺术，通过展览、出版和收藏活动，它重新引起人们的兴趣。是什么动机驱使人们再认识它的价值呢 ？是在艺术商品化达到前所未有的高潮后 ， 人们再来寻找失去的艺术纯洁性吗？或者是以过去的辉煌来安慰今日的挫折吗？还是找寻隐藏在其背后的后现代艺术的起因呢？莫非是对过去艺术的怀旧？这样的问题和疑问还可以找出许多。
无论怎样回答上述问题，激浪艺术回到了我们身边，尽管它的生命仅保存在博物馆的展厅里。档案中和研究院的文件柜内。但今日的博物馆不再仅仅是高雅文化的堡垒，而是各种文化信息自由交流和展示的开放空间。如果说激浪艺术已经变成历史，那么按激浪艺术的观点，它也许还没有发生过。这是艾蒙特。威廉对激浪艺术的形象总结。
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