台湾艺术家陈界仁的首个中国大陆个展于2010年12月4日至2011年1月10日在长征空间举办，展出陈界仁的两部影片《帝国边界Ⅰ》及《帝国边界Ⅱ》。 《帝国边界 I》是从博客“我怀疑你是要偷渡”的留言发展而成的作品。影片以“报告剧”的形式、由两个段落组成。第一段是台湾人申办赴美短期签证时，遭到面试官以粗暴的言词对待和莫名理由拒签的八个典型案例;第二段则呈现九位嫁给台湾人的中国大陆配偶入境台湾时，从机场的面谈制度开始，就必须面对台湾移民署各种严苛审查和歧视的经验。 《帝国边界II：西方公司》是陈界仁以父亲过世后留下的遗物为出发点，反思美国从冷战/戒严时期开始，对台湾社会进行长期宰制的历史，以及将台湾塑造成“无档案化的社会”和集体精神“空白化”的现象;影片同时藉由“再书写”与“再想象”的形式，提出“人民记忆”与“人民书写”的必要性。 Artinfo针对本次展览以及影片中的相关问题在长征食堂对陈界仁进行了专访。 申舶良：在80年代台湾戒严时期，您曾经进行游击式的行为艺术，并参与策划地下的艺术展览和小剧场活动。而在“沉寂”8年之后，您选择了影像这种创作媒介。影像的行动性和现场干预性都似乎弱于前述那些媒介，并且是一种源于西方的技术，与您所对抗的西方殖民密切相关，影像本身的质量与技术的高低有着相当直接的关系，技术又极大地关乎资本。请谈谈您选用这种媒介的理由。 陈界仁：先谈影像与行动性的问题。早年我曾做过许多不同的尝试，包括实验电影、行为艺术、装置等。基本上解严之前我都处于一种「地下」的状态，在空屋、街头、地下室办展览，那是一个自我学习的阶段。戒严的年代不能上街头做行为艺术，但1983年我在台北的西门町闹区做了一个行动《机能丧失第三号》。一开始警察就已经在现场，他们之所以没有立即干预，因为这是戒严时期国民党开始有所谓“增额立法委员补选”的时候，因此警察﹝公安﹞不敢立即阻挡，怕引来政治事件。不过后来有半年多的时间，情治单位一直在查我们的身分。 对我来说“行动性”一直是很重要的，拍摄影片与“行动性”是无法分割的。以我们拍《加工厂》为例，当时这个工厂还是属于资方的资产，因此我们通过与工厂的管理员﹝保安﹞协商，如何在不伤害到他的工作权下，私下放我们潜入资方的厂房拍片。在一切都已私有化的台湾，我们不可能用西方“占屋者(squatter)”的方式，去占据资方的产权。所以我们就运用说服管理员的方式，潜入资方的工厂，然后通过拍片的形式，把它转变成一个「批判空间」。或者是《八德》影片里出现的室内空间，事实上都属于被国家法律管制、禁止入内的法拍屋，法拍屋在法律上是连里面的垃圾都不能被带走，我们不但潜入拍摄，最后还象征性地搬走了一个破旧床垫。 《帝国边界Ⅰ》又是不同的情况，由于申办签证的面试空间，是国家主权延伸的领土，因此“行动性”在这部影片中，就不是如何「潜入」，而是如何通过重新搭景，夺取被国家机器掌控的“现场”。而《帝国边界Ⅱ》所谈到的「西方公司」，则是一个被帝国与国家机器完全抹除、消失的“历史现场”，我的方式就是藉由虚构的形式，运用我们借的旧工厂内的“剩余物”，凭想象搭建了「西方公司」的场景。对我来说，如何对“现场”进行干预，必须根据不同的“现场”性质，譬如私有化的“资本空间”、法律管辖的“禁区”、象征国家主权的“领土”、被彻底抹除的“历史现场”等，发展出各种可能的“行动性”去“夺取现场”。“行动性”同时还涉及到如何「自我组织」去进行拍摄行动。以及藉由影片容易传递的特性，把“行动性”的意义继续延伸的课题。 第二个关于资本与影像技术所形成影像「体制」的问题。影像当然是西方人的发明，因此在早期的《魂魄暴乱1900-1999》里，我反复要说的是：摄影史内的“被摄影者的历史”。一个影像的完成，在摄影机具的两端同时包含了拍摄者与被拍摄者。但在现有的摄影史中，都只谈摄影技术和摄影美学的演变，却完全忽略了被摄者的存在。非西方世界在漫长的摄影史中，将近百年的时间都是作为被摄者而存在于摄影的历史中。因此那个阶段，我关注的是如何把被凝固的被摄影者的影像，进行“解冻”和“再书写”的问题。 资本与影像技术所形成的“体制”，在当代的生产关系中，已无法单纯地划分为这专属于西方或东方，对影像“体制”的反思，也不能仅从工具本身来谈。过去实验电影的阶段，出现过改装、自制摄影机、放映机，或者自制底片等方法。实验电影的发展，到后期也演变出实验电影装置、实验电影与声音，表演，行为等互动的各种形式。 我们可以假设，如果摄影技术是由中国人发明，或是由一个共产主义社会所生产，它是否就不会是一种与资本有关的“体制”?今天我们的任务，是要把资本家利用全体人类智慧所生产的技术，从私有化中解放成为公共的资产，因此首先要从观念上去改变它被资本垄断的现象。比如我的DVD作品，除了在市场收藏系统里有可买卖的签名版之外，我还“自我盗版”这些DVD，观众只要随意乐捐就可以自由拿取。在这个行为作品中，光盘就不只属于资本和市场机制的产品，而被转化成一种公共资产。因此我们不能只从影像器材和技术的角度去思考，更应该思考的是如何将被资本垄断的技术，转换成公共资产的策略，这才能真正改变影像科技被资本掌控的命运。 戴章伦：您的《军法局》着力于讨论解严之后台湾社会内部的转型正义的问题，并由此引申出对于当代社会中是否还存在着无形的体制监狱的思考;《帝国边界Ⅰ》和《帝国边界Ⅱ》则侧重于对“殖民内化”的考察和揭示。而无论是《军法局》的结尾中一群人猛烈地想要推倒一座铁皮房子，还是《帝国边界》里的控诉和拯救都有一种“还政于民”的意味，或者所谓的“自我赋权(self-empower)”，在某种程度上这是否能说您内心隐含着某种无政府主义倾向? 陈界仁：我不是一个无政府主义者，而是认为我们需要将关系到生命价值的问题予以“公共化”。“自我赋权”是在争取集体生命价值时，当面对统治阶级的法律压制，必要的一种自我合法化。我提到的“人民书写”同样是指每个人都具有自我言说的权利，而不应该把这个权利让位给了媒体、治理机构以及主流论述。从“自我赋权”到“人民书写”，对我而言，是讨论集体生命价值时必要的过程。 今天的台湾社会已完全的“景观化”，景观社会把“人民”变成了“消费大众”。媒体从原来的“中介”变成了支配我们的治理机器，并以一种循环式的消费时间掌控我们的生活方式。在景观社会中，我们应该有意识的扩大“自我赋权”的合法性，无论在哪一种社会体制中，“自我赋权”和“人民书写”，都是改变社会必须的基础和能动性的根源。 申舶良：刚才您提到“人民书写”，对于“人民”这个概念您是否有自己的一个标准?我们注意到在您为《帝国边界Ⅰ》成立的“我怀疑你是要偷渡”的Blog留言中同时存在着亲美和反美两种不同的意见。那么您认为，替美国说话的这部分人是否属于您定义下的“人民”呢? 陈界仁：我先澄清“人民书写”的意思，这当然不是指我或任何个人可以代表人民。人民、大众、诸众(multitude)这三个概念，都在描述广义的人民，以及人在国家与社会体制中的不同状态。一般所说的人民，指的是主权国家里的公民，大众常常是指置身景观消费逻辑里的众人，而Antonio Negri和Michael Hardt所说的诸众是指在新自由主义的全球帝国下，具有能动性和改造力的芸芸众生，类似过去所指的“无产阶级”，但范围更加宽广，超越了主权国家内的公民身分，我们可以简单说诸众是一切具有革命能动性的人，所形成各种反新自由主义全球治理的群众。那些持亲美意见的人，在法律上他们当然是属于公民，但就是否具有改变当代治理结构的角度而言，他们把自身放在了统治阶级的位置，而不是从诸众的位置进行发言。重要的不是他们同意还是反对我的观点，而是由于台湾过去历史所形成“帝国意识内化”的精神现象，在这之前，一直没有形成可被看见的“档案”。但是在“我怀疑你是要偷渡”的博客中，因为他们的勇于发言，“帝国意识的内化”成为了可被看见的精神症状。

相互质疑的目的是为了相互启蒙，通过“人民书写”的过程，以及人民之间的相互辩证，人才可能由原先单一主权国家内的公民，转换成具有能动性和连结性的诸众。启蒙是相互的，有些人误认为我拍片是在关怀弱势，但事实上那些工人才是真正推动台湾社会进步的力量，反而是他们启蒙了我。 戴章伦：所以您所定义的“人民书写”中“人民”只是指一种被启蒙之后而具有能动性的人? 陈界仁：民主形式中，我觉得参与式民主是相对进步的。民主形式有几个基本层次，第一个要考虑的是“不可表决性”的问题是什么?也就是“人权”究竟该涵盖多大的范围?除了言论、政治，宗教、性别等自由必须被保障外，我们的居住权、工作权、文化多样性以及全球公民权等权益，在新自由主义的自由市场逻辑下，正被急速的排除或限缩。比如在房价高涨的情况下，居住权更应该是我们的基本人权，在自由市场下，工作权同样也该是我们的基本人权，这些问题不能只交由自由市场或是资产阶级民主的代议制以及寡头统治集团的不透明决策来代表我们决定。被排除的意见该怎么办?这也是我认为参与式民主以及“自我赋权”的必要性，只有通过积极的介入，我们才可能改变被新自由主义宰制的当代社会。 申舶良：我注意到《帝国边界Ⅰ》中，人物都是女性，这是在有意突出什么吗? 陈界仁：只是很凑巧在我的Blog留下案例的90%几都是女性。事实上也是单身、未婚、高学历、英文很好、但没有固定资产的女性，在台湾申办美签时，最常被美国政府怀疑有偷渡倾向，大陆配偶的部份也是类似的情况。签证制度中当然存有性别歧视的部分，不过选择都是女性参与演出，并不是我事先就设定好的。 戴章伦：档案与表格是您影片中很常见的意象，《军法局》里随处可见成堆散落的档案，《帝国边界Ⅱ》更是以档案的销毁开始，以长镜头默默地注视档案悄无声息地燃烬成灰结束。“档案”对您而言究竟意味着什么呢? 陈界仁：谈到“档案”我们会先想到的是官方档案﹝这通常会被视为是一种管理数据和证据﹞。我常说台湾是一个“无档案化的社会”，这时我指的是一个去历史，去脉络化的社会。譬如解严二十几年了，但关于台湾白色恐怖时期的核心档案，到现在还是没有被公布。使得这段历史无法被真正回溯，无法真正进行讨论，无法澄清历史责任的归属，更重要的是让这个社会无法从自身的历史中，建立起有意义的生命价值观，而只能以失忆的状态持续地被景观社会所治理。 不过“无档案化的社会”同时也给予了我们与统治阶级对抗的空间，某方面说，正因为档案被遮蔽，反而显现了权力继续以“不在场”的方式持续其治理。正因为这些无记录、无档案、无法被看见的部份，所形成的断裂和缝隙，反而让我们可以通过想象进行拍摄行动，并藉由这些行动，对“人民记忆”进行“再书写”和“再连结”的可能。也因此我们不应该把“档案”的概念只局限于官方文件，而是将传说、小说、演义这些是来自民间的集体创作，同样视为是“档案”的另一种形式。我关注的不是真实或虚构的问题，而是它反映了数代人民的精神状态、伦理观和想象性。对我而言，这些传说、小说、演义，以及诗所记录的不是实证式的历史，而是记录了脱离官方论述的人民精神史。艺术的想象性和行动性，同样可以从官方档案中被遮蔽与断裂的部份中，展开另一种书写行动。 官方档案可以被统治机制销毁，但“人民记忆”却可以从这些灰烬中继续繁延。 戴章伦：您影片中的声音显然都是经过精心考虑的，有声无声，轰鸣声;声音在您的影片中是一个怎样的位置? 陈界仁：我关注的是影像与声音中政治性。我从不把声音单纯地视为配乐，比如《军法局》中的声音，我将其视为人与体制之间的政治状态。在一个戒严空间内，演出者即便走路都是在与体制的接触，包括填写表格、推铁皮屋子所发出的声音，也都是与体制碰触时的声响。《军法局》中所有的声音都是人与体制相碰撞的“噪音”。影片里我让饰演政治犯幽灵的演员穿上工人的塑料鞋，塑料鞋与地面沙子所产生的摩擦声，这种“不舒服”的声音，是人与体制相抗衡时的“噪音”。以前我影片中的演员都以无声的形式“发言”，在《帝国边界Ⅰ》里，演员开始说话，有点类似报告剧的形式。在AIT(美国在台协会简称)的部份，演员说的话都来自Blog的留言，在台湾机场的场景中发言的大陆配偶，则是说她们自己写的亲身经历。影片最后出现美国对台湾的免签政策和关于大陆配偶政策的文字，则是来自大众媒体和官方的新闻稿。影片中的语言和文字都不是我写的，我只是将这些原本不被听到的话语，重新进行“调动”。我把她们请到搭建的“现场”内，让她们自己发言，而不是代她们发言，这也是我说的藉由搭景的形式去“夺取现场”的意思。 《帝国边界Ⅱ》里的轰鸣声，原先的音源来自现场机器风管所发出的声音，因为我们拍摄的厂房是上个世纪50年代美援时期所留下的化工厂，这个化工厂既是美援时期的遗迹，也是高污染工厂原先就有的声音，这种机器风管声所造成的空洞感，同时也呈现了《帝国边界Ⅱ》想谈我们集体精神上被空洞化的问题。后来我们还用了电子管风琴，扩大这种空洞感，重点是声音的根源来自哪里?对我来说，音源是开起声音政治性的关键。

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